Paradossi del mercato: come mai opere d’arte contemporanea che larga parte dell’opinione pubblica non apprezza raggiungono quotazioni molto più alte di quelle attribuite a capolavori di arte antica?

Da qualche anno il mercato dell’arte registra un calo d’interesse e, dunque, di valore economico dell’arte antica. Al contrario, il mercato dell’arte moderna e, soprattutto, contemporanea ha accresciuto la sua importanza al punto che destano poco stupore notizie come quella del Nudo sdraiato di Modigliani acquistato in asta da un magnate cinese per la cifra record di 172 milioni di dollari, o quella di un Picasso passato di mano contro un esborso di cica 150 milioni. E’ oramai per tutti chiaro che un dipinto antico difficilmente può raggiungere cifre di quel livello. Chi, tra i maestri del passato, potrebbe candidarsi a rivaleggiare sul mercato con Modigliani e Picasso? Solo i grandi maestri della storia dell’arte di tutti i tempi: Rubens, Caravaggio, Raffaello, Michelangelo e Leonardo da Vinci, artisti, cioè, ampiamente musealizzati e che, di fatto, sono fuori dal mercato. La situazione è paradossale, pensiamo allo stupore di Modigliani – che in vita fu artista sfortunato e poverissimo – se qualcuno gli avesse detto che, un giorno, solo un capolavoro di Leonardo da Vinci avrebbe potuto sperare di raggiungere le quotazioni di uno di quei suoi nudi che nessuno voleva comprare.
Proprio così, Modigliani stentava a trovare il danaro per pagarsi il pranzo in trattoria e spesso riusciva a cenare solo grazie a un provvidenziale invito dell’amico Picasso che, grande intenditore d’arte com’era, lo stimava moltissimo. Ne’ riusciva ad esporre le sue opere. La sua unica personale fu organizzata da Berthe Weill nel dicembre del 1917, quindi a ridosso della fine della sua breve esistenza. Modigliani e la Weill – una gallerista che ha svolto un ruolo importante nella creazione del mercato dell’arte moderna – decisero di impostare la mostra soprattutto su quei nudi che oggi tanto entusiasmano il mercato, ma che, all’epoca, potevano disturbare qualcuno. E infatti andò esattamente così. Sfortuna volle che la galleria Weill fosse ubicata in una strada molto stretta di fronte ad un posto di polizia, di modo che, quando un gruppo di signore, scandalizzate dalla presenza dei nudi, cominciò a protestare ad alta voce in mezzo alla via, gli agenti di polizia intervennero all’istante facendo chiudere la mostra. Insomma, furono in pochi a vedere il famoso nudo sdraiato che il mercato contemporaneo considera appetibile esattamente come potrebbe esserlo un Leonardo da Vinci.

Ma è giusto che il mercato possa arrivare a mettere sullo stesso piano Leonardo e Modigliani? E, soprattutto, come si è arrivati a questo? La domanda appare a maggior ragione pertinente nel caso di certe opere di arte contemporanea che larga parte dell’opinione pubblica non ama e non considera nemmeno artistiche. Opere quindi che, pur spiacendo ai più, raggiungono quotazioni astronomiche, mentre molto meno valgono artisti valutati ottimi da una maggioranza il cui giudizio è evidentemente ininfluente. Forse qualcuno di voi ha seguito le polemiche che, qualche mese fa, hanno accolto l’installazione di una scultura di Jeff Koons nel bel mezzo di Piazza della Signoria accanto ai sommi capolavori di Michelangelo, Donatello, Cellini e Giambologna. Riassumo brevemente i termini della questione. In occasione dell’ultima Biennale Internazionale di Antiquariato di Firenze, Fabrizio Moretti, Segretario Generale della prestigiosa rassegna, ha promosso la collocazione in Piazza della Signoria di Pluto and Proserpina, una grande scultura dorata in cui l’osannato scultore-pornografo americano rivisita il capolavoro berniniano conservato alla Galleria Borghese. Sarà che il pubblico italiano conosce Koons più come ex marito della pornostar Cicciolina che come artista, sarà che la scultura appare ai più un ignobile pugno in un occhio, sta di fatto che in molti hanno gridato al sacrilegio. Eppure, al di là dell’indignazione di larga parte dell’opinione pubblica, sappiamo bene che l’élite dei potenziali acquirenti l’ha giudicata da subito opera desiderabilissima e di alto valore commerciale.

Cos’è l’arte?

L’arte è uno dei più universali oggetti del desiderio umano. Se su questa premessa tutti possono dirsi d’accordo, la musica cambia quando si tratta di definire cos’è l’arte. Quante volte ci è capitato di ascoltare il lapidario giudizio “questa non è arte”? Forse noi stessi, di fronte ad un’indigeribile opera d’arte contemporanea, ci siamo domandati se quella poteva essere considerata arte. Già, ma l’arte cos’è? Quali sono i parametri per stabilire se ci troviamo o no di fronte ad un’opera d’arte? Rassicuriamoci se a questa domanda non siamo in grado di rispondere, perché, da tempo immemorabile, i maestri del pensiero si affannano nel tentativo di sciogliere il quesito senza riuscirci.

La scuola italiana frequentata dai ragazzi della mia generazione accoglieva, ancora praticamente senza riserve, la definizione di arte enunciata da Benedetto Croce in un’opera che ha a lungo e fortemente condizionato la critica estetica del nostro paese: Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, pubblicata nel 1902. Nell’Estetica crociana l’arte viene definita dall’endiadi intuizione-espressione, nel senso che la vera intuizione è anche espressione. Lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo e ciò che non si oggettiva in espressione non è intuizione, ma semplice sensazione. Non si può dire di aver avuto l’intuizione di una figura geometrica se non ne abbiamo un’immagine così chiara da essere in grado di disegnarla, perchè intuizione ed espressione sono due momenti inscindibilmente connessi di un processo di chiarificazione interiore.

Capita sovente di sentir dire a qualcuno “non sono capace di esprimermi “, come se dentro la testa di quelle persone ci fossero tanti e compiuti pensieri che esse non sono capaci di comunicare. Ebbene, secondo Croce, quando la capacità di espressione manca significa che l’intuizione è ancora molto debole. Nello stesso modo, siamo spesso portati a pensare che la nostra intuizione della figura o dello spazio sia la medesima del grande artista, con la differenza che lui ha la capacità di rappresentarla grazie ad una sua abilità tecnica. La verità è però che l’artista è grande non per la padronanza della tecnica ma per la qualità dell’intuizione che esprime. La distinzione tra arte e non arte risiede pertanto nel grado di intensità dell’intuizione-espressione. Tutti noi intuiamo ed esprimiamo: ma l’artista è tale perché ha un’intuizione più forte, ricca e profonda a cui inevitabilmente corrisponde un’espressione adeguata. Il ragionamento non fa una piega e, infatti, piacque moltissimo, almeno qui in Italia, per tutta la prima metà del ‘900, poi si cominciò a metterla in discussione.

L’arte e il mercato: come si forma il prezzo di un’opera d’arte?

Da quanto abbiamo detto risulta evidente che definire il concetto di arte sul piano filosofico è impresa delle più ostiche. Affrontiamo allora la questione da un punto di vista completamente diverso, quello del mercato. Secondo quali meccanismi il mercato attribuisce un valore economico più o meno alto ad una creazione dell’intelletto umano riconoscendone implicitamente il valore artistico? Come si forma il prezzo di un’opera d’arte? Diciamo subito che l’opera d’arte ha un suo costo di produzione dato dal costo dei materiali impiegati e della manodopera. Il valore dell’opera equivale alla somma di questi due valori? Sappiamo benissimo che così non può essere.

Facciamo un esempio. Tra le splendide sculture che adornano la fiorentina Piazza della Signoria vi è il Perseo di Benvenuto Cellini, opera di somma bellezza e celebrata fama. Per la fortuna degli studiosi, Cellini ha lasciato una dettagliata autobiografia nella quale racconta, con dovizia di particolari, anche la genesi di quella scultura, da lui non a torto ritenuta il suo capolavoro. Come è noto, il Perseo è una fusione in bronzo realizzata con la tecnica della cera persa, tecnica raffinata e difficile, soprattutto quando si applica a un manufatto di quelle dimensioni. E’ sufficiente osservare la scultura per comprendere che Cellini seppe superare brillantemente ogni difficoltà di carattere tecnico. Dal racconto dell’artista si evince però con chiarezza che quella vittoria ebbe un costo economico non irrilevante. Si impiegarono infatti ingenti quantità di bronzo, un materiale costoso, e molta e qualificata manodopera, la migliore, due costi ai quali va aggiunto il compenso spettante all’artista. Le pagine dell’autobiografia contengono informazioni sufficienti a farci comprendere che il capolavoro di Cellini venne alla fine a costare una cifra equivalente a 500/600.000 euro. E’ questo il valore del Perseo o a questo calcolo manca qualche elemento? Ne manca in effetti uno determinante: l’arte. L’importanza di quell’elemento per determinare il valore di un’opera appare evidente soprattutto nel caso del Nudo Sdraiato di Modigliani, che, pur non avendo avuto gli alti costi di realizzazione del Perseo, vale sul mercato la stratosferica cifra di 172 milioni di dollari. Siamo dunque ritornati alla domanda iniziale: come si riconosce l’arte, quanto incide sul valore finale dell’opera? Obiettivo dei nostri incontri sarà quello di analizzare la risposta che il mercato, nel corso dei secoli, ha dato a queste domande.

Giotto - Esequie di San Francesco, Cappella Bardi in Santa Croce

Giotto – Esequie di San Francesco, Cappella Bardi in Santa Croce

Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido.

La vicenda di Giotto, l’artista gigantesco che rimutò l’arte di greco in latino e ridusse al moderno, risulta illuminante nell’ambito della nostra discussione. La sua carriera fu coronata da uno straordinario successo, il successo di una vera e propria star che riceve compensi adeguati alla sua fama. Fama, successo, sono le parole chiave della storia che stiamo per raccontare, una storia ambientata, come sappiamo, all’inizio del ‘300. Proprio a partire da Giotto risulta infatti di assoluta evidenza come il parametro che in larga percentuale stabilisce il valore di un’opera d’arte sia il successo sociale. Questo significa che prima di Giotto gli artisti non avevano successo? Certo che lo avevano, ma non quel tipo di successo. Nella storia dell’arte occidentale il primo artista a riscuotere quel tipo di successo è Giotto, una circostanza di cui i contemporanei del pittore avevano piena consapevolezza. Ce lo conferma il più autorevole dei testimoni: Dante Alighieri, uno che di arte se ne intendeva parecchio e che, con poche, illuminanti parole, ci spiega la rivoluzione di Giotto, il pittore moderno per antonomasia, uno che avrebbe potuto tranquillamente dialogare con Modigliani e, perché no, con Jeff Koons. Il poeta esprime il suo parere, con sintesi lapidaria quanto efficace, nelle pagine della Divina Commedia (Purgatorio, Canto XI, verso 91). Dante e Virgilio stanno percorrendo la prima cornice del Purgatorio, riservata all’espiazione del peccato di superbia, dove le anime espianti sono costrette a procedere piegate dal peso di enormi massi poggiati sulla schiena. Dalla schiera si alza una voce, è quella di Oderisi da Gubbio, un famoso miniatore, che pronuncia alcune interessanti considerazioni proprio sul tema che ci interessa: il successo. Oderisi parla anche di Giotto: “Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura”. Analizziamo il verso. Cos’è il campo? E’ l’arena, lo stadio, il luogo in cui ci si raduna per assistere a un evento sportivo o a un concerto, un evento che genera, letteralmente, urla, genera il grido del pubblico, perché il grido è la consacrazione della fama. Parliamo di una fama da divo, da rock star, una fama che porta ricchezza, tanta ricchezza. Esattamente il tipo di fama che si era conquistato Giotto, il pittore-divo richiesto alla corte papale perché alto era il grido che si alzava da Padova, dove grande scalpore aveva suscitato l’opera eccelsa dipinta per Enrico Scrovegni. Scrovegni è uno sponsor importante, un uomo ricchissimo e ambizioso che, giunto ai trent’anni, si pone il problema di consolidare e aumentare il suo potere. In vista di questo obiettivo deve presentarsi alla città con un profilo più alto, quello del benefattore-mecenate, che offre ai padovani il dono di un mirabile luogo di culto. A chi affidare il compito di realizzare un’opera così potente se non al pittore più potente di tutti? Sarà infatti questo pittore a consegnare all’eternità il nome di Enrico. Altri due sponsor di Giotto sono le famiglie Peruzzi e Bardi, due famiglie importanti. Quanto importanti? Importantissime, banchieri tra i maggiori del mondo, di quelli che, finanziando papi e re, reggono i destini dell’umanità. Una committenza di tale livello è certamente attirata dalla fama del pittore, ma contribuisce anche a moltiplicarla in una sorta di benefico circolo vizioso. Avere protettori del genere alle spalle fa la differenza.
Per i Bardi Giotto esegue una cappella in Santa Croce. Come si diceva, Bardi era un Rockfeller dell’epoca e desta una certa sorpresa il soggetto prescelto per la decorazione: Episodi della vita di San Francesco. Il bellissimo affresco è la perfetta rappresentazione visiva dei principi francescani di povertà e umiltà, niente di più lontano dalle figure dei ricchissimi e spregiudicati committenti. Lo stridente contrasto fu notato anche dai contemporanei e qualcuno si arrampicò sugli specchi spiegando che lo stesso ordine dei Francescani – i seguaci del Santo morto sulla nuda terra predicando la rinuncia ai beni terreni – avevano pensato di onorarlo erigendo in suo onore la più costosa cattedrale della storia cristiana, San Francesco d’Assisi, una circostanza che sembrava in qualche modo legittimare la dedica dei Bardi al Santo della povertà. D’altronde, se il committente dell’opera era uno degli uomini più ricchi della sua epoca, male non se la passava nemmeno l’esecutore. L’arte di Giotto rendeva molta fama, la fama molto denaro e il pittore dimostrava di saperlo abilmente impiegare e moltiplicare attraverso una frenetica attività speculativa. Questo sorprendente aspetto della sua personalità è con certezza testimoniato da ingenti quantitativi di atti notori e giudiziari che evocano la figura di uno speculatore immobiliare con un bel po’ di pelo sullo stomaco. Nel 1328, al culmine della carriera, Giotto viene chiamato a Napoli da Roberto d’Angiò, un sovrano di primo piano e, guarda caso, uomo tra i più ricchi del tempo. Delle opere realizzate dal pittore durante il soggiorno napoletano rimane purtroppo assai poco, conserviamo però una preziosa documentazione d’archivio che descrive con precisione il suo rapporto formale con la corte. Roberto d’Angiò lo nomina famigliare e primo pittore di corte e gli assegna un cospicuo stipendio annuo. Quando il sovrano è particolarmente soddisfatto del lavoro non manca di elargire donativi extra stipendio o benefici, come ad esempio le tenute ricevute dopo l’esecuzione degli affreschi del Palazzo Reale. E’ stato anche rintracciato un documento che attesta, nel 1332, il suo collocamento a riposo con diritto alla pensione e alla reversibilità per la vedova! Il pensionato Giotto riceveva annualmente dall’azienda Regno di Napoli 12 once d’oro, vale a dire una pensione equivalente a quella che oggi riceverebbe un manager di una certa importanza. Risulta a questo punto evidente che, a partire da Giotto, la storia del mestiere dell’artista si arricchisce di un nuovo capitolo, quello dell’artista-funzionario pubblico, una appetita possibilità di ascesa sociale. Nella storia dell’arte occidentale Giotto rappresenta uno spartiacque su tutta la linea, anche per quanto riguarda la condizione sociale dell’artista. Nel mondo medioevale pregiottesco l’artista è un artigiano-fornitore dotato di una struttura commerciale specializzata nella progettazione e realizzazione di cantieri, decorazioni, oggetti d’arte. Da questo modo di concepire il mestiere dell’artista deriva che quegli artisti erano meno artisti di quelli che sarebbero arrivati dopo? Assolutamente no, guardando la loro produzione ci rendiamo conto che alcuni di essi erano artisti fenomenali, ma la società del tempo non prendeva nemmeno in considerazione l’idea che un artista potesse essere stipendiato ed elevato al rango di funzionario pubblico. Quegli artisti non potevano aspirare al grido, alla fama da rock star che arriderà a Giotto, aspiravano piuttosto al buon nome, cioè a una reputazione di abilità professionale analoga a quella che, anche oggi, porta clienti all’idraulico o all’elettricista. Con Giotto si apre uno scenario del tutto nuovo in cui l’artista scopre di poter diventare un divo osannato e conteso dai grandi della terra: i re del mondo in competizione per assicurarsi i servigi del re dell’arte. Abbiamo lasciato Giotto in uscita dal Regno di Napoli con il riconoscimento di una lauta pensione, siamo dunque alle battute finali della sua prodigiosa carriera? Naturalmente no. Esattamente come fanno i grandi dirigenti dei nostri giorni, dopo la pensione egli continua a cumulare prestigiosi incarichi. A partire dall’aprile del 1334, cioè verso il termine della sua vita, lo troviamo a Firenze dove il Priorato delle Arti, un importante organo politico della città, e l’ufficio del Vessillifero di Giustizia gli conferiscono gli incarichi di Maestro e Direttore dell’opera della Chiesa di Santa Reparata (l’odierna Santa Maria del Fiore) e della perfetta costruzione delle mura ed altre fortificazioni della città di Firenze.

Ambrogio Lorenzetti

Ambrogio Lorenzetti – Allegoria del Buono e del Cattivo Governo (particolare dagli Effetti del Buon Governo in Campagna)

Ambrogio Lorenzetti – Allegoria del Buono e del Cattivo Governo (particolare dagli Effetti del Buon Governo in Campagna)

La straordinaria opera e l’altrettanto straordinaria carriera di Giotto aprono nuove prospettive all’arte e al mestiere dell’artista. Molti sono i suoi seguaci e molti di grande valore. Tra essi si staglia la figura del senese Ambrogio Lorenzetti, uno dei massimi pittori della storia dell’arte italiana. La sua opera più nota è rappresentata da un ciclo di affreschi eseguiti all’interno del Palazzo Pubblico di Siena, l’Allegoria del Buono e del Cattivo Governo. Al di là del valore artistico, che è sommo, quelle pitture rivestono fondamentale importanza in quanto primo esplicito esempio di opera d’arte politica della storia dell’arte italiana. Qui infatti il governo cittadino incarica Ambrogio e la sua bottega di realizzare, nell’edificio simbolo del potere politico, un ciclo decorativo che è la rappresentazione del potere politico. Non è un caso che una simile idea sia maturata in prima battuta a Siena. La città si accreditava, infatti, come il miglior esempio possibile di amministrazione pubblica e ciò anche in quanto diretta discendente di Roma. La storia di Siena erede della Roma antica era sostenuta con curiose argomentazioni da storici e giuristi della città. Si raccontava in buona sostanza che, dopo la caduta dell’Impero Romano, quel che rimaneva di quella grande civiltà, erroneamente ritenuta di origine etrusca, fosse ritornato in Etruria. Siena, la più importante città del territorio etrusco, si sente dunque la Nuova Roma. Come Nuova Roma adotta il simbolo della lupa che allatta i gemelli e si comporta verso l’arte in maniera che, in effetti, è curiosamente “romana”. L’idea del Comune di Siena di commissionare ad uno dei più grandi artisti viventi un’opera di esplicita propaganda politica si sovrappone perfettamente allo spirito che anima opere come L’Ara Pacis di Augusto o la Colonna Traiana, tanto per citare un paio degli esempi più noti. Attraverso l’Ara Pacis, Augusto descrive al suo popolo i risultati di pace e prosperità del suo buon governo. Gli amministratori di Siena applicano la stessa logica di Augusto quando chiedono a Lorenzetti di rappresentare gli effetti del (loro) ottimo governo in ogni aspetto della vita cittadina, effetti che vengono valorizzati dalla parallela rappresentazione dei danni del cattivo governo. Osservando in dettaglio l’affresco, si vede una sorta di genio alato sorvolare la rigogliosa campagna senese. La figura, che rappresenta la Sicurezza, regge con una mano un impiccato, simbolo di una giustizia implacabile con chi sbaglia, e con l’altra un cartiglio in cui si dice che, sino a quando regnerà la sicurezza, ognuno potrà attendere alle proprie occupazioni libero dalla paura. La lingua utilizzata per la scritta non è il latino ma l’italiano, circostanza che conferma l’intento didascalico e politico di un’opera evidentemente destinata a parlare a tutta la comunità. Altrettanto evidente è che l’artista chiamato a realizzare una simile impresa assuma inevitabilmente una funzione civica. Se Giotto è l’artista di papi e re, Lorenzetti è la voce di una repubblica, quindi la sua opera è veramente rivolta al popolo in un messaggio pienamente politico. Nel momento in cui il Comune di Siena sceglie di investire una lauta somma su un’impresa artistica (Lorenzetti era un’artista molto ben pagato) fa una scelta politica, proclama cioè che l’arte è una delle funzioni amministrative della città. Quel concetto che abbiamo visto farsi strada con Giotto – l’artista che assurge al rango di importante funzionario pubblico – a Siena fa un passo avanti. Qui vediamo un artista al lavoro in un ambiente politico che considera l’arte stessa un’attività di pubblico interesse, insomma, si fa strada l’idea moderna del bene culturale. Quello che il Comune di Siena commissiona ad Ambrogio Lorenzetti è un bene culturale della città attuale e delle generazioni future, una sorta di costituzione per immagini non casualmente concepita dalla città che fu, in Italia, tra le prime ad avere una costituzione scritta.

Il nuovo ruolo sociale dell’artista

Abbiamo dunque visto come, già alla metà del ‘300, quel connubio arte-denaro oggetto della nostra indagine abbia grosso modo assunto le peculiarità che lo connotano nel mondo contemporaneo. L’artista può sperare di diventare una star, di arricchirsi ed elevarsi socialmente grazie alla riconosciuta e osannata appetibilità della propria arte. Egli può acquisire, per dirla con Dante, quel grido che induce i detentori del potere politico ad offrirgli ben remunerati impieghi di pubblico funzionario. Una figura, quella dell’artista funzionario pubblico, che in occidente non s’era mai vista, ma che Marco Polo racconta di aver incontrato alla corte dell’imperatore del Catai. Non sappiamo se Giotto e Lorenzetti abbiano avuto modo di leggere e farsi suggestionare dalle cronache del viaggiatore veneziano, ma certamente, sulla scia della loro fortunata carriera, il mestiere di artista acquista valore sociale e, per molti giovani, diventa una via da seguire, se non addirittura un sogno da inseguire.